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王克平,70 歲,他做了 40 年木雕,最轟動的一件在 1979 年 | “星星美展”回憶錄③

文化

王克平,70 歲,他做了 40 年木雕,最轟動的一件在 1979 年 | “星星美展”回憶錄③

孫今涇2019-05-20 07:23:45

创富心水论坛高手 www.nplih.icu 我們采訪了五位“星星美展”的親歷者,他們的故事既有時代的共性,又非常個人。

1979 年,二十多位業余畫家在北京發起了一場民間美術展覽,取名“星星”??際鍬短煺估?,后來進入官方的中國美術館。參觀者從各地趕來,轟動一時。

經歷了長時間的“文藝為政治服務”,人們驚嘆于“星星”藝術家的自我表達,他們畫普通人的肖像,普通的風景,手法不太寫實。帶有明顯批判意味的作品只有少數。

“星星美展”共舉辦了兩屆。對它的評價有兩種:一些美術史學家認為,“星星”宣告了“文革”后中國前衛藝術的浮現。但另有觀點認為,這些作品不夠當代,從全球美術界看,參展作品是幼稚的?!靶切恰鋇囊帳跫乙裁荒懿中跋熗?。

不過,“星星美展”確實成了中國新興藝術市場的一個前奏。

在今天回顧 40 年前的這場展覽,它的意義超出了美術界。重要的是,時代發生巨變,年輕人如何參與其中,爭取表達的機會。我們采訪了五位“星星美展”的親歷者,他們的故事既有時代的共性,又非常個人。

這是系列的第三篇。


“星星”美展上最常被提起的作品是一組木雕?!凍聊?,一尊高 43 厘米的頭像,樺木雕成。面部扭曲,五官粗糲。一塊圓形物堵住了嘴,還把它撐得巨大,左眼也被封住?!杜枷瘛?,原型是毛主席頭像,不過因為受限于木頭的形狀,臉部被拉長,顯出戲謔的效果。1979 年,這些作品掛在中國美術館外的露天花園,或在美術館的畫舫齋展出,意味著什么,人們“一看就明白了”。

《偶像》, courtesy of Wang Keping ?
《沉默》,courtesy of Wang Keping ?

今年 70 歲的王克平是木雕的作者。40 年前,他捧著《沉默》登上了1979 年 10 月 19 日的《紐約時報》第一版。

如果換個環境,王克平大概很適合做個當代藝術家。他對社會氣氛的變化敏感,表達又直接大膽。1978 年他用一根廢棄的硬木椅子腿開始做木雕,就完成了第一件作品《萬萬歲》:他試著(只是試著)在木頭底部刻出一張人臉,張著大嘴,表情苦痛,向上伸出一只手臂,手中握著小紅書。

他的雕刻手法完全不寫實,在當時看來頗為新奇,一度惹來中央美院學生的追逐,也刺激了“星星”的其他成員?!靶切恰泵勒溝鬧饕⑵鶉嘶迫袼?,王克平的作品“使他進一步思考自己在創作上創新的緊迫感”?;迫竦筆閉諗δ7氯?。而王克平呢,他不僅沒有受過專業訓練,而且沒看過西方的畫冊,甚至沒聽過馬蒂斯。

王克平性格張揚,另一位“星星”的成員李永存稱之為“混不吝”,這會為藝術家的身份平添許多軼事。美聯社記者劉香成給王克平拍過一張照片,他在工作室擺出臥佛的姿勢,周圍堆滿木雕,看著鏡頭,很有底氣,像個明星。這大約和他在劇團做演員的經歷有關。他喜歡談論性和女人,口無遮攔。展覽后“星星”的成員結識了不少外國人,王克平是最積極的,“星星”的成員李爽說,他特別喜歡“取悅外國女人”。

但這些特質又不太徹底。1987 年,王克平寫了一出短小的舞臺劇《男藝術家與女藝術》,取材自 1985 年他和藝術家艾未未在紐約看展的經歷——當時活躍的行為藝術家琳達(Linda Montano)在博物館小屋里展出她自己。王克平在劇本里把自己塑造成一個看似百無禁忌、實則有點兒虛張聲勢的男藝術家。結合他時常談起這代人受到的性壓抑,這種態度很真實。

美國畫商戴天利(Katie de Tilly)從 1997 年開始認識王克平,后來她在香港的畫廊“十號贊善里”代理了王克平的作品。戴天利在 2008 年的一篇文章里形容王克平“沉默而猜疑”,“表面樸實而友善”,其實“孤高自賞”。她準確地指出,“就像很多那一代的人,文化大革命在他們身上留下了痕?!?。他們既反抗這種痕跡,又不可避免地泄露出痕跡。

1982 年王克平和他的法國太太結婚,直到1984 年才得到出國護照,兩人一同搬至法國。在法國,王克平繼續做木雕。他的作品主題圍繞女人,手法變得更簡單自然。關注他的人不算多,一些評論人還指出,王克平丟失了從前的政治敏感。做木雕看起來更像一種慣性。今年 3 月在香港 China Club 的一場對談上,一位策展人問王克平,為什么他的雕塑這些年來變化很小。王克平開玩笑似的說,因為賣得好,就繼續做下去。但在采訪中他又補充說,他認為自己找到了自己的語言,獨樹一幟,繼續發展,沒有改變方向的必要。

Elle-Ailes, 2011, courtesy of Wang Keping ?
《三線條》,2018,courtesy of Wang Keping ?

幾位“星星”的成員談起王克平,皆稱他的狀態是“真正的藝術家”,“他是真的在做藝術”。差不多十年前,王克平在一個午后開車找木頭,出了車禍,斷了七根肋骨,險些喪命。不過在短暫的休整后,他又照常外出尋找合適的木材,回到工作室,穿著簡易的工裝,手握刀具,雕出外形,再放著等木頭干燥開裂——可能是幾個月可能是一兩年——再做修改完工。

他不找助手,不停地做,把工作室都堆滿了。但總是做得快,賣得少?!壩幸淮偉次慈グ屠璧墓ぷ魘?,他說你女兒將來會很有錢,意思是我這一輩子可能不見天日了?!蓖蹩似皆?2013 年北京的尤倫斯(UCCA)個展開幕式上說。這是他出國之后第一次回中國內地舉辦個展。據他回憶,“藝術評論家覺得不夠當代”,他認為這是“沒有搞裝置玩觀念”的緣故。

今年 3 月,我們在香港見到了王克平。他自認不是受追捧的藝術家,但提起作品又過度自信。他說話時常沒有顧忌,談到一些人將“85 新潮”(而非“星星”)視為中國當代藝術的開端時,稱他們是“歪曲歷史”。他反感當下流行的政治波普和中國元素,認為這是另一種時髦的“官方藝術”。和一位“佳士得”拍賣公司的前員工初次見面,他就不客氣地指出,“就是你們把中國當代藝術搞得雞飛狗跳”。

在法國生活了 35 年,王克平的法語還是不太好。他很少談論自己在巴黎的生活。早年父親反對王克平出國,認為他對西方抱有天真的想象?;贗房?,父親似乎說中了一些。法國寬松的移民政策讓他對社區的安全感到擔憂,他不得不經常為此搬家。他也討厭法國人動不動就采取罷工。初到法國時,王克平有過被畫廊坑騙的經歷。法國的稅收制度復雜,與各國畫廊打交道王克平覺得不勝其煩,兩年前女兒開始幫他打理這些事務。

因為編劇出身,王克平有高超的敘述能力。他記得很多細節,懂得如何表達情緒。但可能也不自覺地對事實做了修飾。

以下是他的口述:

我說是我做的,他們都說不可能。

1979 年夏天,曲磊磊聽說我做雕刻,來劇團找我。我們本來不認識。他是中央電視臺的,我在中央電視廣播劇團,兩棟樓幾乎挨著。

一開始我在劇團做演員,后來調到編導組,不用上班,只有每月 4 號來拿工資,所以人說“廣播樂園”。出國前,有個美國記者問我,你雕刻的時間哪里來的?我說,我不坐班,每天在家做。他就說,“你這種工作在西方根本沒有?!鋇頤巧習嘁裁揮邪旃?,只有開會有地方。

曲磊磊老碰不上我。 4 號那天他又來樓道里喊我。我一看,是個男的,問他什么事,他說,聽說你做木雕。我說你別喊,這里沒人知道我做木雕。他說,能不能看看,我們要辦個展覽,業余美術展覽。我想,好啊,我也沒有機會展覽。

那時候大家對展覽也沒有那么大的追求,北京沒有一家畫廊,也根本沒有藝術市場。官方藝術家要完成官方交的任務。好比全國美展,得交創作,或者投稿給報紙出版社?;褂行├匣野鴉舾癡?,或者賣給旅游的機構。一般的藝術家,就是自己畫。像年輕的藝術家,大部分也沒展出的可能。

給了他地址,定了時間。那時候沒電話。按說的時間,我就在家等著。

我記得馬德升、黃銳、曲磊磊進來了。我那屋子特別小,就八平方米,在地安門的后門橋,中國話劇院宿舍?;迫衲?,像領導一樣,很正經,也不說話。我想,他們到底喜不喜歡啊,可能還看不上我做的呢。

看完之后,黃銳運運氣說,咱們這個展覽肯定轟動。我知道,他們同意我參加了?!翱似?,以后你也來開會,你也算核心之一了?!?/p>

開會在黃銳家的小院兒,其實就是大家伙兒坐在一起聊天。那時候我們也沒有正式選作品,就是你想拿什么拿什么。

在黃銳家,他們傳看馬蒂斯的畫冊。我看這名字,問這是中國人嗎?我怎么沒聽說過?黃銳說,你連馬蒂斯都不知道,太給“星星”丟臉了。后來劇團的美工白敬周給我說過一些畫家,但我老記不住人名。布朗庫西我很喜歡,它的雕塑對我來說不是抽象,而是簡潔。

和黃銳、馬德升、薄云他們不一樣,之前我跟美術界的人幾乎沒有來往。那時候藝術家是這樣的:官方教育,國家給你分配工作單位——學校,出版社,劇團啊,雜志啊——上個班。沒學過的,就叫“業美”(業余美術)。我連“業美”都不是。自己在那邊亂搞,歪打正著。

小時候,我跟艾軒——艾未未的哥哥住在一塊兒。艾青和韋瑩離婚之后住天津,就住我們樓里頭,隔著兩米,門對門。艾軒畫畫就跟神童一樣,刷刷幾筆就畫個馬。我那時候就傻帽一樣看著,哎呦,覺得這個不得了。

我就跟父親說,我也想畫畫。我父親高興啊,有這種美術的愛好。一天他抱著幾大本《芥子園畫譜》讓我臨帖,他去榮寶齋買的最好的版本?;肆教熘?,不畫了。根本不行啊,沒有這個耐心,也沒這個功夫。我父親就說,你這個人將來一事無成。

做雕塑是很偶然的。1978 年底,在路上撿到一根硬木椅子腿,回家就用小刀刻了刻。木頭當時屬于國家統購統銷物資,沒有賣木頭的地方。但北京燒煤,需要引柴。每家都有煤本,每個月可以買多少煤,多少劈柴,定量供應劈柴。國家把大的原木運到劈柴廠,劈成小塊兒。但有的劈不動,扔在一邊,后來我就去問他要。

雕刻的整套程序都要自己琢磨:木頭原來是白茬的,我是自己發明的火烤。最早還不是火烤,是上顏色,上顏色怎么都不好看?!杜枷瘛返筆筆巧狹撕煅丈?,當時沒有很好的紅顏色。

展覽之前,我就開始自信我的木雕一定轟動。我給朋友看過。張治中在語言學院當美術教師,認識很多留學生,教書法繪畫。留學生走了之后就把錄音機換藝術品,我請他到我家,也想換一臺錄音機,他看著我的木雕大吃一驚,說誰給你的。我說是我做的。他說不可能啊,這可不是一般人能做出來的,換錄音機可太虧了,這些都是國寶呀。

我父母親的一些朋友也來看。一開門,我父親就叮囑,“別夸他”。他們不夸我,但那個感覺會流露出來。他們多是曾經被迫害的文藝屆人士,滿肚子苦水,看到有年輕人敢這么做,心花怒放。

我父親很早參加革命,是共產黨的文藝青年。他是讀英文的, 1931 年考入國民政府國立青島大學外國文學系。我父親反對國民黨,在大學兩年搞了三次大罷課。他是地下黨支部書記,組織了海鷗劇社,黃敬是臺柱子。江青在大學圖書館當管理員,參加他們的劇團演出。

那時候青島大學剛成立,梁實秋是他們的系主任,講莎士比亞,聞一多是他們的副校長。沈從文是中文系教師,我父親也去聽他的課。

他學的是西方文學,但他們一生主要還是搞中國文學,而且是鄉土的,農村的,寫得非常好。1949 年他出版了第一部有關抗日戰爭的長篇小說《腹地》,但 1950 年被《文藝報》重點批判,是建國后第一部被批判的小說。之后他就不停寫檢查?;購?,最早被批判的不像后來整得這么厲害。他老教訓我,他的朋友之中,有才華的、正直的人都沒有好下場。

他從來不夸我,總批評我驕傲自滿,自命不凡,早晚得栽大跟頭。不改變的話,遲早進監獄。后來慢慢地就不一樣了。我們家三間屋子,前面一間大屋子,他有時候在里面寫東西,看我要做什么,他就把地方讓開,到里屋寫去了?!靶切敲勒埂彼チ?,看到很多人贊賞我的木雕,以后對我創作就比較支持了,還是不夸獎。

“星星展覽”在社會上評價很高。第一屆展覽結束后,美院的學生會請我們去美院座談。學生會主席孫克祥發言說,“星星美展”對我們震動很大,怎么好怎么好,最后說了一句,我們很多學生和老師一致認為,王克平的作品是大師級的。那時候我做木雕還不到一年呢。

courtesy of Wang Keping ?

陳丹青當時想畫一組畫,作為畢業創作,他選定“星星”,先畫一組人物素描。找了我兩次。他說,我畫了十多年的畫,一直處在習作狀態,克平你第一刀下去,就處在創作狀態。后來他對我哥哥說,對于學院派來說,王克平是一個藝術上的大流氓。橫沖直撞,膽大妄為。

那時一般的展覽,美院的老師學生都不太會去看的,“星星”他們是一看再看,引起爭論。幾乎美術界的知名人士都去了。潘熏勤先生留下電話,請我去他家。錢紹武教授,問我雕刻的經歷,他的學生在一旁說我還需要一些雕刻基本功,錢先生不同意,說有感而發就好。??上壬醒牘ひ彰澇旱慕淌?,留法的,后來打成右派——他說,美和丑是轉化的,你掌握了這個。葉淺予,中央美院的教授,著名畫家,德高望重,他找池小寧說,你把“星星”的幾個人帶到我家來,我要拿自己的作品跟他們換?;迫?、薄云都拿了自己的畫換了葉淺予的畫。薄云后來高價賣了。我沒跟他換,一輩子后悔。

后來孫景波,中央美院的壁畫系教授,見了我說,克平,你們的展覽之后,很奇怪,我們學校誰都蹬著三輪車去找木頭,校園里擺了一堆一堆的木頭,誰都想搞木雕了。我心里想,大家都做木雕,過陣子我的木雕可能就不新鮮了。后來我又見到他,他說,那些人做了做又不做了,那些木頭又都扔了。

因為我的創作方法和美院完全不一樣。他們先找一個模特,畫,再做泥稿,然后再找木頭、石頭,按照稿子來做——是先有主題與構思。我是先有木頭,根據木頭來做。而且我的造型也很簡單,不會那么寫實,做起來很省事,他們說我還沒會走路就跑起來,把寫實跳過去了。

“星星”里還是有人想去美院學習。連我父親都說,你得去學一學,不能亂來。我父親對美術教育不懂,他還以為應該像中國練字,臨帖,或跟著老師學。我從來不想。

如果一輩子演那些爛戲,這輩子就太可惜了

從小我就喜歡裝模作樣的,所以人都說我長大會當演員。我后來當了演員,幸虧做了雕刻,如果一輩子演那些爛戲,這輩子就太可惜了。

我母親抗日戰爭時期在八路軍火線劇社。那時候沒有電視沒有電影,靠戲劇宣傳,那個劇團出了很多人。崔嵬是社長,后來是大導演。我母親業務好,一直當演員,其他人后來就當官了。1969 年,我上山下鄉到黑龍江農場。我一心想離開,我母親的老戰友幫了很多忙,他們是軍隊文工團的團長或政委。

最后我到了昆明軍區話劇團。一看,人間天堂——發了新的軍裝,一人一張床,兩人一屋。當兵,又到文工團,美女如云,那時候是最理想了。但男的女的之間不敢有任何接觸,演的都是破戲,還經常拉練,幾乎每天批判會。集體生活實在難以忍受,我跟父母說,我不想待在軍隊了。他們很生氣。五年后,我跟領導關系也鬧不好要求復原。

復原應該是要回黑龍江的,哪兒來回哪兒去。我父親是河北人,關系比較多。1975 年我就復原到廊坊。那時候每周放假一天,星期六下班,就蹭火車,再坐公共汽車回家。1976 年考上了中央廣播電視劇團。只有中央廣播電視劇團才有名額在北京落戶。

1976 年,毛澤東還沒有去世?!八娜稅鎩被雇Σ?。北京各個文化部門都在積極“批鄧”。我們那個電視劇團就拍了個“批鄧”的話劇。準備先演話劇,然后拍成電視劇。一天突然不準排演了。大家也不知道怎么回事,挺高興,后來知道,毛澤東死了,不久“四人幫”被抓起來了。歷史改變了。

“四人幫”倒臺,電視臺又要“緊跟形勢”,劇團里特別需要一個劇本,一個批判“四人幫”的劇本。編導組十多個人,二十多年,沒有一個人寫出像樣的劇本。我想我得努力寫個劇本,這樣就可以調到編導組,因為在劇團里當演員是特別無聊的事。我寫了一個關于教育部長周榮鑫的劇本,周榮鑫被“四人幫”爪牙批斗,死在教育部會議室——這個結尾多慘烈呀。劇團領導看了,喜出望外,馬上要排演。

周榮鑫這個劇本劇團上報后,廣播事業局安排梅益掛帥修改劇本,梅益是原廣播局長,文革遭批判下臺,后復出任廣播局顧問,權勢依舊,他也是文化人,翻譯《鋼鐵是怎樣煉成的》,沒想到他還是思想僵化,他對我的劇本提的意見是,這句話《人民日報》沒說過。那句話《人民日報》沒說過。我說戲劇的語言和報紙的語言不一樣。我跟他鬧得很僵,梅益說不改就不排。但改了他們也不看。那時候又沒有復印機,每改一遍得手抄一遍。我后來就每次換個封面(當作改了一遍)。他們每回都說,好多了好多了,千錘百煉,再改一遍。我終于明白過來,跟這幫人糾纏,等于浪費時間。戲劇是個集體創作。

我看到劇團舞臺美術工的白敬周畫畫,自由自在,個體勞動,自己開始自己完成。我就想,我要做的事,就要個體創作,不要集體創作。

在與劇團糾纏修改劇本期間,我又寫了一個獨幕劇,想紀念遇羅克,題目《法官與逃犯》。因為每天上班會路過西單,就給西單民主墻上的民刊投稿?!督裉臁肥俏難Э?,我先寄去了。

我找北島和芒克,他們對我的劇本發了一通意見,一聽就明白不懂戲劇。我又寄給《北京之春》,《北京之春》沒有回復,我又給《沃土》投稿,結果兩本雜志同時都發了。

我們終于進美術館了,得到承認了(實際上差得遠呢)

那天晚上在黃銳家,商量的第一個問題就是,在什么地方做展覽。找個地方也很困難。后來就去了美術館的露天花園。

courtesy of Wang Keping ?

在美術館露天花園的展覽被叫停之后,我們進行了一次游行。我是特別支持游行的。我是覺得得做點兒不一般的事情。不要一般化。做藝術也是。

其實那時候想自己想得不多,是在考慮整個中國的前途。而且你覺得自己很勇敢,別人不敢說的事兒,你說了。中國人還是很膽小,背后敢說一些話,表面又不敢說了。

我們那一代人是經過文革。有一定的經歷,有一定的策略,知道適可而止,太激烈沒用。我還是稍微激烈,其他人還穩重,還有策略。

后來在美術館的展覽,氣氛就不一樣了。一開始在美術館外,是要反叛,是一種對抗——美術館里是建國三十周年美展,選的都是歌功頌德的作品;外頭就是這種完全跟官方不一致的作品。

進了美術館里,就不是一回事了。在里頭,就更興奮了。觀眾人更多了。我們終于進美術館了,得到承認了(實際上差得遠呢)。那在北京真是一件大事啊。因為《人民日報》登了廣告, 很多從外地趕來的。而且不光是愛好美術的,各界的人都來了。

其實從來沒有被收編的感覺。但別人都這么說。

后來劉迅說,要不要加入美協。因為劉迅跟我們關系比較好。好吧,加入吧。但加入美協,什么待遇都沒有啊,也不給你工資。其實什么都沒得到。大家也沒想要進入體制,這是不可能的事。國家也沒這意思——進來吧,讓你當美術學院老師、雜志編輯、美術館的什么——不可能。

再后來,1983 年,黃銳、我、馬德升我們三個人在自新路小學自己辦展覽。這個展覽當時我給聯系的,找個小學校,他們放假,給了學校一筆錢。你不可能再辦一個“星星”。我想要有油畫、雕刻、版畫,三個人比較有代表性。也不算一個正式展覽。但后來我們請外國記者去了。馬上就勒令這個展停止。

我看到外國女人就追,當時只有這一條路徑能出國

知道可以把作品賣給外國人是極偶然的。那時候沒有市場,北京沒有畫廊,只有美協的展覽館,和現在不一樣。創作的時候也不會考慮賣。

第一次“星星美展”之后,認識一些外國人想買我們的作品。跟法國人認識的比較多一點兒。法國人愿意跟藝術家來往。最早跟藝術家接觸的是法國大使,在大使館宴會,請藝術家去。

我是賣得最少的。好的作品我不想賣。一旦知道能賣之后,就不想賣了。想著帶出國辦展覽,進博物館。

但有一些人開始賣了。薄云賣得多,畫得也快。每次跟外國人聚會,他夾了一小卷兒,回來都賣了,錢包鼓鼓的。馬德升那時候很風光,是北京最早的萬元戶。

我是到出國的時候,把重要的作品基本都帶出去了,幾十件。反正我太太要搬家,箱子里,衣服什么的都放里頭。我太太是個法國人。先在北京大學教法文,后來在外國公司,有輛車。所以我是“星星”里最早考上駕駛證的,開她的車。后來有車的是毛栗子和薄云。他們賣畫賺了不少錢。

他們說我看到外國女人就追,這是真的。不光是我,當時所有的中國人都想出國。只是有些人有機會,有些人沒機會。出國是很困難的。曲磊磊有親戚在英國,我沒有。當時我只有這一條路徑能出國。

那時候有個說法,中國女人跟外國人“鬼混”,是“丟了國格”。

鄧小平講,現在有的姑娘跟外國人鬼混,丟了國格,要嚴懲。全國就開始抓這些女孩。那時候叫“國格犯”。后來我說,我就去“掙國格”吧。

我要出國,父親是不太愿意的。父親認為我們崇洋,把外頭想得太美好。但我在國內沒有出路,必須出去。我和黃銳申請護照差不多是同期,都沒批下來。后來是托法國議會代表團見到胡耀邦,順便提出此事,胡耀邦馬上批了。不然的話,沒辦法。下面的干部誰都不做主。

1984 年,我出國那年?!靶切敲勒埂幣丫ズ眉改炅?,只有少部分人還知道“星星”。藝術從來都是一個小圈子。1979 年那會兒正好有個政治氣候,所以“星星美展”影響很大。到后來又正常了。各種局勢也已經變了?!胺醋曰?、“反精神污染”。意識形態也開始收緊。你一收緊,見風使舵的人就跟著上面的意思走。

剛到法國時,我向政府申請了藝術家工作室,在巴黎的北面,離市區挺遠。工作室都是大面的玻璃窗朝著行人,政府想要民眾能看到藝術家創作。但沒想到,一搬進去,所有藝術家做的第一件事就是把玻璃擋起來。那一帶很多移民,有點亂,住了十年就搬走了。

北島、邵飛、阿城、顧城、謝燁、栗憲庭等來巴黎時,都在我那兒住過。北島是個特別一本正經的人,端著,很嚴肅。藝術家一起總講一些黃段子,北島扭頭躲開不參與。

藝術家出國之后,面臨一個很大的困擾,就是看了這么多西方大師的作品,總會有相形見絀的感覺,幾乎所有的東西都被人做過了。只剩兩條路走,一個就是緊跟西方流行的路線,還有一個就是發展中國的傳統。我剛出國也是各國博物館都去看了一圈,考慮自己的方向??戳撕芏嘞執帳醮笫Φ淖髕?,翻來覆去思考之后反而更加自信,我跟他們不一樣!蘋果與香蕉,孰優孰劣?還是走自己的路。

王克平和他 2016 年的作品《LOLO》,courtesy of Wang Keping ?

黃銳不是這個看法?!巴蹩似僥愕帽湟槐溲?,一個藝術家哪能一輩子只用一種材料,只做一類的作品呢?”他是一個系列一變。

也有人說我變了,最早王克平的作品有反叛性,現在怎么只刻女人體了?實際上我一開始就雕刻人體,但媒體就喜歡報道有政治性的。

人的本性難移,反叛意識是不可改變,我如今對抗的是世界性的流行藝術。這算不算反叛?這需要更強的自信,更長久堅韌的努力。


文內圖片、題圖來自王克平

下一篇,我們將介紹參加“星星美展”的藝術家李永存。李永存在 1979 年給自己取了個化名“薄云”,來避免參加“星星”可能帶來的麻煩。

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